В Алтайском краевом театре драмы состоялась финальная в этом сезоне встреча в рамках проекта «Реплики». На этот раз приглашенные эксперты поразмышляли вместе со зрителями на тему «Кино и театр: симбиоз и противостояние искусств». В беседе участвовали режиссер театра Дмитрий Огородников, который работает над спектаклем «Дело Кречинского» — своей третьей постановкой на сцене Алтайской драмы, и кинорежиссер, продюсер, руководитель Молодежного центра кинематографистов Алтая Дмитрий Шарабарин.
Большая разница
В жизни Дмитрия Огородникова большую роль играет не только театр, но и кино. Увлекаться им он начал еще в старших классах школы. А потому, когда в Пермском государственном институте культуры набирал новый курс известный российский документалист Павел Печёнкин, Дмитрий решил пробоваться туда, однако параллельно подал документы еще и на театральное отделение, куда в итоге и поступил. По окончании этого вуза решил продолжить обучение в питерском Российском государственном институте сценических искусств на кафедре кино и телевидения. Поучаствовав в самых разных телепроектах, а также в киносъемках, он все же стал работать в качестве приглашенного режиссера в театрах страны.
Дмитрий Шарабарин, будучи юристом по образованию, после года работы в прокуратуре работал на радио, а в 2001 году снял свой первый документальный фильм. Затем 15 лет Дмитрий занимался документалистикой, а в 2017 году вместе с единомышленниками основал Молодежный центр кинематографистов Алтая, и в рамках этой структуры не только снимает кино, но и занимается кинообразованием, продюсированием проектов.
— Но все же кино и театр — вовсе не параллельные явления, а, скорее, сообщающиеся сосуды, — рассуждает Дмитрий Шарабарин. — И хотя использование киноязыка в театре только приветствуется, а в кинорежиссуре — не очень, все же один вид искусства постоянно что-то заимствует у другого и находится от этого то в минусе, то в плюсе.
Вымысел или реальность?
В театрах по законам кино создаются телеверсии спектаклей, активно используется принцип видеопроекций, осуществляются постановки на основе киносценариев (к примеру, не так давно режиссер Галина Зальцман, известная по работе «Трильби» на сцене Алтайской драмы, поставила спектакль «Рассекая волны» на основе фильма Ларса фон Триера). Кино на начальном этапе вовсю использовало театральные приемы, а с появлением киноязыка стало сознательно применять их в качестве одного из средств выразительности.
Но все же, как считают эксперты, если в театре ведущую роль играют эмоции, то в кино — действие, вызывающее эмоции, подобные тем, которые испытали зрители во время просмотра одного из первых фильмов братьев Люмьер «Прибытие поезда».
— И все же для кино наиболее важна правда жизни, а значит, постепенно от «театральщины» становящийся киноязык стал стремиться к абсолютной естественности, — считает Дмитрий Огородников. — В этой связи достаточно вспомнить одного из главных новаторов в истории кино Дзигу Вертова, который считал реальность интереснее вымысла, а значит, художественный неигровой фильм — увлекательнее любой игровой картины.
В этой связи одна из постоянных зрительниц — кандидат философских наук Татьяна Сердюк отметила, что в театре мы готовы мириться с художественной условностью (деревянной лошадью, картонным деревом), всем тем, что литературовед Виктор Шкловский когда-то назвал «приемом остранения». В кино же мы это не принимаем, так как оно для нас – как некое подглядывание в замочную скважину, когда очень уж хочется узнать: как живут люди по ту сторону экрана.
Стремление к нулю
На протяжении всей вековой истории кинематографа кино и театр то сходились, то расходились. В эпоху Дзиги Вертова кино стремилось к документальности, в 1930-1950-х годах наступила максимальная театрализация кинематографа, а в 1960-е он снова обратился к реализму, уйдя от него в 1980-е.
— Одним из самых показательных примеров такого колебания стал фильм Ларса фон Триера «Догвилль», — говорит Дмитрий Шарабарин. — Если вспомнить, датский режиссер выступил одним из соавторов манифеста «Догма 95», призывавшего уйти от театрализации, отказаться от монтажа и озвучки. Однако в «Догвилле», где пространство максимально условно, Триер словно поставил крест на былых убеждениях. Это как с «Черным квадратом» Малевича, когда требуется все пересмотреть и начать с нуля.
Продолжая тему естественности в кинематографе, Дмитрий Огородников напомнил, что к реалистичности стремился Станиславский, а затем и Олег Ефремов, при котором в «Современнике» одно время играли без грима. Сегодня постановки, где театральность стремится к нулю, создает режиссер, создатель такого явления как «театр post» Дмитрий Волкострелов.
— Если герой Волкострелова ушел в душ, то на сцене он не появится минут пятнадцать — ровно столько времени, сколько обычно отводится на эту процедуру, — рассуждает Дмитрий Огородников. — В кино эти паузы призван заполнять монтаж. И, надо сказать, в театральном мире тоже есть немало попыток придать динамики повествованию. Известны драматурги, которые в своих текстах активно применяют принципы монтажа, переключая внимание читателей с одного объекта на другой.
Премьера спектакля Дмитрия Огородникова «Дело Кречинского» по пьесе Сухово-Кобылина состоится 6, 7 и 8 мая. Это третья постановка режиссера в Алтайской драме. В прошлом году он поставил в театре два спектакля: «Дни нашей жизни» и «Алиса в Зазеркалье».
