Алишер Хамидходжаев о живых кадрах, длинных планах, привыкании к камере и чеховских деталях

В рамках киномарафона «Время смотреть кино», организатором которого выступил Молодежный центр кинематографистов Алтая, состоялась творческая встреча с Алишером Хамидходжаевым – известным оператором-постановщиком, чье имя входит десятку лучших российских операторов. Барнаульцы называют его не иначе как земляк, так как с недавних пор Алишер поселился по соседству с краевой столицей – в селе Бобровка.

В поисках хорошего

- Перед съемками я стараюсь как можно дольше смотреть на актеров – мне важно понять, что это за люди, что за ними стоит. В сериале «Шторм», работая над сценой, где яростно ссорятся два друга, я предложил режиссеру снимать это как крушение здания, что всегда страшно. К тому же этих друзей играли два друга по жизни – Александр Робак и Максим Лагашкин, которых когда-то связала одна сцена Московского театра им. Маяковского (там они вместе работали еще при Андрее Гончарове). Вообще, работая с тем или иным актером, обязательно нужно найти, что тебя к нему влекло бы – пусть что-то одно, но обязательно хорошее. Иначе не получится. Ведь перед тобой живые люди, с которыми предстоит прожить эту часть жизни. А если уж не складывается, то все начинает не устраивать, процесс тормозится, все недовольны. Тогда, думаю, лучше вообще не снимать. Еще сложней с детьми. Нужно постоянно создавать вокруг них настроение, атмосферу, словно снимаешь неигровое кино. Хлопушку лучше использовать где-нибудь в стороне. И говорить нужно не «Начали!», а «Попробуем». Ведь после слова «Начали!» и без того в ступор входишь, а если у тебя перед носом еще и хлопнут, то все.

Рассказ камерой

- Люблю снимать с рук. Когда в 1997 году мы с режиссером Сергеем Дворцевым снимали документальную ленту «Хлебный день», то я делал это исключительно на ручной камере. На самом деле это очень удобно  и мобильно. Вся картина получается в движении, а движение и есть основа кино. Ты можешь подойти к человеку, если он вдруг сказал что-то важное, посмотреть на него с одной стороны, с другой. Знаю, что далеко не все приветствуют фильмы, снятые с руки. Помню, в 1980-х годах мы в музее кино смотрели ленту Пазолини «Цветок тысячи и одной ночи», где поначалу сложно воспринимать живой кадр, но минут через 5-7 на дрожащую камеру ты уже не обращаешь внимания. А вот Кира Муратова никогда не понимала принцип съемки с рук. И когда ты смотришь ее «Короткие встречи», то понимаешь, что это и не нужно – там и без того все фантастически сделано.

В «Хлебном дне» есть 15-минутная сцена, снятая одним кадром. Как это получилось? Когда снимаешь неигровое кино, нужно как можно больше наблюдать. А потом на основе своих наблюдений включить камеру и запечатлеть определенный кусок жизни, где есть начало, кульминация, конец. Можно действовать и по-другому – снимать все подряд, потом монтировать. Но эффект будет иной. Это не значит, что лучше снимать длинным планом. Просто к такому кино доверия больше. Оно воспринимается как рассказ камерой.

Как раствориться в героях

- Чтобы герои документального кино не «спотыкались» о камеру, нужно проделать большую предварительную работу. Перед съемками «Хлебного дня» мы шли в гости к каждому герою, выслушивали все, что они хотели  рассказать. В такие моменты я намеренно делал камеру навязчивой, лез с ней в лицо, чтобы они привыкали к ее присутствию. И так 3-4 дня, пока они не перестанут меня замечать. Хорошо бы и просто побыть рядом с героями – колоть вместе с ними дрова, готовить обед, то есть пожить их жизнью. Потому что все персонажи – это разные миры и ты должен в каждом из них раствориться прежде, чем что-то снять. Стать с ними одной природы.

Ложная эффектность

- В больших крупнобюджетных проектах я не участвовал. Хотя начинал с Николаем Хомерике в «Ледоколе», а потом вдруг понял, что не могу снимать про то, что написано в сценарии. Стал представлять, как это могло бы быть и вспомнил о романе Георгия Владимова «Три минуты молчания», где очень тонко про русского человека написано, про то, как он способен махнуть на себя рукой, чтобы спасти другого. И если бы в «Ледоколе» попытались рассмотреть людей на корабле, понять, почему они там оказались, - думаю, было бы интересней. Но после этого меня в эту картину уже не звали.

Хотя история, рассказанная в «Трех минутах молчания», скоро найдет свое воплощение в фильме, который планирует снимать Борис Хлебников по сценарию Натальи Мещаниновой. Там, кстати, будет немалый бюджет (правда, его всегда не хватает), а я буду сконцентрирован на чеховских деталях, а не на показах глобальных сцен, которые, как мне кажется, нередко используют для ложной эффектности. А в сценарии Натальи Мещаниновой, как всегда, акцент сделан на людях, на героях.

По принципу контрапункта

- Оператор – это человек, который показывает, насколько режиссер талантливо работает с артистами. Вот в чем суть операторской работы, а не в том, как ты красоту наведешь. И этот талант режиссера лучше раскрыть самыми разными способами. Прежде чем взяться за работу, я стараюсь посмотреть какие-то художественные альбомы, где ищешь некий ключ к истории. И мало его найти, его нужно обосновать. К счастью, пока никто из режиссеров не просил меня что-то переснять. Правда, однажды, когда я работал над картиной Станислава Говорухина и куда-то высоко взобрался, чтобы снять проход людей, Станислав Сергеевич вдруг произнес: «Ты мне по-человечески сними, а так будешь снимать в своем арт-кино!».

Еще я люблю использовать в работе прием контрапункта: когда тебе очень хочется снять так, лучше сделать это иначе. То есть то, что тебе кажется истинным, лучше воспринимать как ложное. И это рабочее решение для фильма будет самым правильным.

Дмитрий Шарабарин, руководитель Молодежного центра кинематографистов Алтая: "В прошлом году Алишер вместе с режиссером Алексеем Федорченко и продюсером Дмитрием Воробьевым набирал на Алтае материал для фильма о Шукшинском кинофестивале. Один из эпизодов снимали в стенах краевого министерства культуры. Стоим на этаже, дверь в приемную открыта, ничего не происходит. И тут Алишер включил камеру и замер. Никто ничего не понимает. Вдруг через некоторое время в эту приемную заходит мужичок, которых принято относить к разряду шукшинских чудиков, и на наших глазах начинает разыгрываться сцена в духе Василия Макаровича. И все это Алишер снял. Как он это делает – непонятно. Словно на машине времени переносится вперед, а потом возвращается обратно, включает камеру и ждет события, которое еще не состоялось. Говорят, это его фирменный стиль".